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L’extinction du droit à l’image à cause de mort
Alors que la tendance actuelle est à la résurrection numérique de personnalités décédées, la Cour de cassation, dans un arrêt rendu le 31 janvier 2018, réaffirme sans surprise que le droit à l’image s’éteint au décès de son titulaire.
Faisant régulièrement l’objet de décisions judiciaires, les enregistrements d’Henri Salvador se retrouvent une nouvelle fois devant les juges du Quai de l’Horloge.
Une société de production musicale a exploité et commercialisé des compilations de l’auteur avec l’image de l’artiste, au moment des faits décédé, reproduite sur les pochettes des disques édictés.
La veuve et légataire universelle d’Henri Salvador reprochait donc à la société de production musicale d’avoir, sans son autorisation, exploité et commercialisé l’image de son défunt mari et d’en avoir tiré un profit pécuniaire à son détriment.
Selon la requérante, le droit à l’image revêt une dimension patrimoniale et peut, dès lors, être transmissible à cause de mort, tel un bien monnayable en raison de sa qualification de bien. Tel était ici l’argument développé dans le moyen du pourvoi.
Or, la dimension patrimoniale du droit à l’image est bien écartée par les juges de la Haute Cour qui relèvent que le droit à la vie privée, et plus spécialement le droit à l’image, en tant que droit extrapatrimonial n’appartient qu’aux vivants. A ce titre, est incessible, insaisissable et intransmissible entres vifs et à cause de mort.
En effet, l’article 9 du Code civil, et par extension l’article 8 de la CEDH, consacre le droit pour toute personne quelle que soit sa notoriété, au respect de sa vie privée ainsi qu’à celui de disposer de son image. Ce droit permet notamment à l’individu de s’opposer à toute diffusion réalisée sans son autorisation. En tant que droit de la personnalité, extrapatrimonial, il s’éteint au décès de son titulaire et est intransmissible aux héritiers.
Cette décision ne constitue, à ce titre, qu’une nouvelle illustration de la portée du droit à l’image.
En revanche, du vivant l’artiste, ce dernier avait obtenu gain de cause pour atteinte à son image en raison de l’utilisation sans son autorisation d’une photographie, qui plus est de mauvaise qualité, le représentant sur des pochettes illustrant une compilation de ses chansons. Les juges avaient expressément retenu que tout individu a le droit de s’opposer à la reproduction de son image hormis le seul cas de l’exercice de la liberté d’expression. Or, selon les juges, la reproduction d’une photographie sur une compilation constitue bien un acte d’exploitation commerciale et non l’exercice de la liberté d’expression. Dès lors, toute exploitation de l’image est soumise à l’obtention d’une autorisation préalable[1].
Les juges n’auront cependant pas eu la même clémence envers la veuve de l’artiste dans cette affaire, aux faits similaires, en rappelant que « le droit à l’image, attribut de la personnalité, s’éteint au décès de son titulaire et n’est pas transmissible à ses héritiers ». Les juges ont, pour justifier leur décision, exclu la nature patrimoniale du droit à l’image en retenant qu’il n’existe pas de droit à l’image post-mortem.
Une telle solution, loin d’être restreinte au cas d’espèce, permet de tracer une frontière dans les modalités d’utilisation de l’image d’un artiste vivant ou décédé.
Par Sofia Schein
Stagiaire du cabinet entre avril 2018 et juillet 2018.
Alice GUY BLACHE
Quel est le premier film de l’histoire du cinéma ?
par Mathilde Secci (https://lesavaistu.fr/)
Regarder des films projetés sur des écrans, ou à partir de plateformes spécialisées, est devenu une habitude. Alors que l’art cinématographique tend à atteindre son apogée, il est légitime de se demander quel est le premier film de l’histoire du cinéma. Vous découvrirez également un autre mystère… Moteur, action !
Les frères Lumière
Auguste et Louis sont nés respectivement en 1862 et en 1864. Leur père Antoine Lumière était à la fois peintre et photographe. Il n’est donc pas étonnant que les deux frères soient, par la suite, attirés par les innovations en art visuel. Antoine Lumière fonde un studio photo à Lyon vers 1870, après avoir fui les armées prussiennes de l’est de la France. Il soutient ses fils dans leurs inventions : il commercialise l’Étiquette Bleue, procédé photographique conçu par son fils Louis. Grâce à cela, la famille Lumière dispose au fur et à mesure d’une petite fortune.
À l’aube du XXe siècle, des hommes de science tels que Thomas Edison s’intéressent aux méthodes pour mettre les images en mouvement. Antoine Lumière pousse ses fils à également s’intéresser à ces innovations. C’est ainsi qu’est né le Cinématographe Lumière en 1895. C’est dans le brevet que le procédé de fonctionnement du cinématographe est expliqué :
« On sait que les épreuves chrono-photographiques donnent l’illusion du mouvement par la succession rapide sous les yeux de l’observateur d’une série de photographies, tirées à intervalles rapprochés, d’objets ou personnages en mouvement. Notre invention consiste en un nouvel appareil servant à l’obtention et à la vision de ces épreuves. »
L’histoire du cinéma se met alors en marche et les Lumière entreprennent de tourner et de projeter leur premier film.
« La sortie des ouvriers de l’usine Lumière »
Il s’agit du nom du premier film des frères Lumière. Ils ont filmé les ouvriers et ouvrières de l’usine Monplaisir, où étaient fabriquées les fameuses Étiquettes Bleues. Le titre provient simplement du fait que les travailleurs quittaient les hangars. Le 28 décembre 1895, les frères Lumière décident de montrer leur réalisation au grand public. L’entrée était payante, comme aujourd’hui ! C’est donc ainsi que débutent les premières projections en salles. Ce film dure cinquante secondes et est en noir et blanc, mais ce n’est qu’un début. Le film des Lumière qui reste néanmoins le plus connu est L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. D’après une légende, les spectateurs auraient eu peur du train sortant du champ de la caméra, avec l’impression qu’il leur fonçait dessus. Face au succès de leur invention, les frères Lumière font ouvrir des salles de cinéma en Europe et même à New York. Ils auraient produit plus de mille films en tout, laissant ainsi des preuves de leur passage dans l’Histoire.
Un oublié de l’histoire du cinéma
Tandis que les frères Lumière ont réussi à se faire connaître dans le monde entier grâce à leur cinématographe, un autre inventeur est laissé de côté. Son nom est Louis Aimé Augustin Le Prince. Né dans la ville de Metz en 1841, cet ingénieur français s’intéresse également aux images en mouvement. En 1886, il dépose un brevet : Méthode et appareils pour reproduire des images animées de scène naturelle et de la vie. Mais c’est deux ans plus tard, en 1888, qu’il parvient à obtenir des résultats concluants. Il invente la première caméra capable de filmer vingt images par seconde et tourne quelques films très courts, qu’il parvient même à projeter sur écran. C’est donc bien avant Auguste et Louis Lumière qu’il crée les premiers appareils cinématographiques. Le destin n’a cependant pas voulu que Le Prince soit, aux yeux du monde, l’inventeur du cinéma. Alors qu’il comptait projeter ses films au public à New York, il disparaît mystérieusement durant son voyage vers Paris.
Le premier film de l’histoire : Roundhay Garden Scene (durée de 2 secondes) par Louis-Aimé Augustin Le Prince.
le 19 avril 2021
Je vous propose ce texte qui date d’un an, mais qui est toujours d’actualité.
Pourquoi le cinéma nous manque en cette période de quarantaine?
par Valérie de Marnhac (https://rcf.fr/la-matinale/)
Avant tout bien sûr, le cinéma c’est un plaisir, le plaisir d’une sortie à deux, en famille, entre amis. Le plaisir de partager des émotions, des sensations fortes sur grand écran, surtout quand les studios de production se déploient en imagination et en effets spéciaux.
Le cinéma, c’est aussi le rêve, l’évasion, l’ouverture vers un ailleurs quand la réalité est morose ou difficile. Le cinéma, c’est réaliser qu’il y a un autre, là sur l’écran, en face de nous, et même un tout-autre plus grand que nous.
Car oui, aller au cinéma, c’est faire l’expérience de quelque chose qui nous dépasse et qui peut nous redonner foi en l’Homme. C’est en ce sens que Jean-Luc Godard disait : « Aller au cinéma, c’est lever la tête, regarder la télévision, c’est la baisser. » Aller au cinéma, c’est aussi faire l’apprentissage de la vie, pour les jeunes, ou pour les moins jeunes !
Qui n’a pas sa petite liste en tête de films qui l’ont marqué et aidé à grandir, à l’adolescence ou plus tard? Sinon, je vous encourage à en commencer une, à tout âge ! À ce propos, le critique Alain Bergala écrivait : « Chacun porte sa liste comme un paysage énigmatique à déchiffrer. Les rencontres au cinéma sont souvent celles de films qui ont un temps d’avance sur la conscience que nous avons de nous-même et de notre rapport à la vie. »
Car aller au cinéma, c’est faire une rencontre, avec des lieux, des personnages, des histoires, des drames, des joies. Et ce sont toutes ces émotions-là qu’ont expérimenté pour la première fois les spectateurs du Salon indien du Grand Café, le 28 décembre 1895, à Paris. Et contrairement à la légende, ils ne se sont pas enfuis en voyant entrer le train en gare de La Ciotat mais furent tellement subjugués que l’aventure du cinématographe pouvait enfin commencer
mardi 30 mars 2021
Les femmes au cinéma
Le 3e Œil Angers vient de désigner Françoise Brémaud comme première présidente du club. Voyons quelle est la place des femmes, dans le monde du cinéma.
Une séance presque parfaite est une série créée et écrite par Fabrice de Boni, Axel Lattuada et Marc de Boni Réalisée par Fabrice de Boni Interprétée par Axel Lattuada Produite par Première Média et Mia Productions Avec le soutien du CNC Talent.
Samedi 20 février 2021
Qu’est-ce qu’un bon film ?
Une séance presque parfaite est une série créée et écrite par Fabrice de Boni, Axel Lattuada et Marc de Boni Réalisée par Fabrice de Boni Interprétée par Axel Lattuada Produite par Première Média et Mia Productions Avec le soutien du CNC Talent.
Question existentielle, qu’est-ce qu’un bon film ? On se l’a pose pour les films commerciaux. Pourquoi tel film a un succès populaire. mais est-ce un bon film ?
A notre niveau aussi, la question se pose. Lors de nos soirées de projection, le débat est ouvert, cherchant à améliorer nos œuvres.
Le débat est encore plus vif au retour d’un festival. Pourquoi ce film a été primé alors que celui-là était meilleur ?
De quelles qualités doit se parer un film pour être considéré comme bon ? Une bonne histoire ? Des qualités techniques ? L’originalité ? Le jugement suprême ne reste-t-il pas la sensibilité du spectateur ?
Pour vous, qu’est-ce qu’un bon film ?
Mardi 26 janvier 2021
Yann Dedet (monteur)
est dans Boomerang sur France Inter
par Augustin Trapenard
En cinquante ans de carrière, tel un sculpteur dont la matière serait l’image, il a façonné des films comme « La nuit américaine » de Truffaut, « À nos amours » de Pialat, ou encore « Polisse » de Maïwenn qui lui valait le César du meilleur montage en 2012. Le monteur Yann Dedet est l’invité d’Augustin Trapenard.
Son nom rime avec Truffaut, Pialat, Stévenin ou Garrel. Le spectateur zéro, un livre d’entretiens avec Julien Suaudeau retrace son parcours. Il est venu nous parler d’un métier de l’ombre, d’artisanat et de regard. Le cinéaste et monteur Yann Dedet est dans Boomerang.
Pour sa carte blanche, Yann Dedet a choisi de parler d’une scène de À nos amours de Maurice Pialat
Dans quelle mesure le monteur est-il un metteur en scène ?
Yann Dedet : Je dirais par amour. Quand on travaille avec des gens qu’on aime, on tombe vite amoureux de la matière qu’ils filment et on a envie de la posséder. C’est assez pervers et ca peut être assez dangereux. D’où les conflits quelquefois graves avec les réalisateurs. Si on a des avis très fermes sur la façon de monter quelque chose, on a envie de prendre une part de son pouvoir, alors que c’est son film. C’est toujours le réalisateur qui décide. Mais nous, on propose notre vision du film. C’est un peu un danger cette envie de possession !
Que le nom du monteur soit à la fin du générique est normal : le montage est la dernière opération, l’opération définitive. Après ça, il n’y a plus rien, sauf le mixage, le mélange des sons avec le montage des images. Il ne faut pas se louper !
Le montage est le dernier scénario. Et s’il n’est pas bon, c’est gravissime.
Un œil attentif à toutes les images
Y D : Je regarde toujours si un montage est rigoureux par rapport au sujet du film, s’il est en accord avec son fond et sa forme. On ne monte évidemment pas un film de Truffaut comme un film de Pialat. On ne monte pas une série comme on monte, un film de fiction d’une heure et demie, ou plus.
Je n’ai pas de détestation spéciale pour le montage trop rapide. Les films en 500 plans, me gonflent un peu, mais dans les films de Nolan, par exemple, cette façon de faire s’applique très bien aux sujets qu’il traite.
Le nécessaire conflit
Y D : Quand tout est monté de la même façon, le risque, c’est l’uniformisation.
Souvent pour monter un premier film quand on est un jeune réalisateur, on demande à un ami de sa génération. Or cette amitié donne des points de vue assez semblables, et entraîne une certaine complaisance et une certaine régularité qui nuit au film.
Il faut qu’il y ait du conflit. Comme dans l’amour. C’est important, par exemple, de ne pas avoir les mêmes avis, surtout avec son conjoint ou sa conjointe.
Dans une équipe, souvent pour le tournage on n’est plus que deux. Auparavant, on était quatre : le metteure en scène, un monteur, un assistant, ou une assistante et un stagiaire ou une stagiaire. Donc, le dialogue était un quadrilingue. C’était assez agréable cet esprit d’équipe. Maintenant, on a toujours un rapport avec l’assistante. Mais c’est moins chaleureux qu’avant. Et on n’est plus que deux au centre.
Un film a ses propres lois
Y D : Un film a ses lois. Je dis souvent que ce sont les rushes qui apprennent au monteur comment les monter. Les rushes, c’est déjà une leçon. Je n’ai pas besoin que le réalisateur m’explique comment monter une scène. Il peut choisir les prises. Mais je ne le respecte pas toujours parce qu’en fonction du plan 1, le plan 2 n’est plus le même.
La première règle à la laquelle on déroge : c’est le respect du plan séquence. On peut faire des ellipses dans des plans séquences. C’est criminel. Mais la Coupe est criminelle. Hitchcock avait raison de faire La corde (1948).
Un beau, un vrai beau film devrait être en un seul plan
Que ce soit en 2500 plans ou en 400, si c’est un film de François Truffaut, l’idée, est d’essayer de donner de la fluidité de faire comme si c’était un seul mouvement.
Une humilité nécessaire devant son film
Y D : J’écris dans le livre « certains réalisateurs confondent leur « moi » et leurs films et ne supportent pas d’être bousculés, pensant qu’ils sont sur la sellette. C’est comme si on leur volait le statut de démiurge alors qu’ils devraient se féliciter de n’être que les serviteurs de leurs films. » Certains se mettent devant leur film, mais pensent que leurs réflexions, leur état d’esprit, ce qu’ils sont eux-mêmes, est plus important que l’œuvre qu’ils sont en train de faire. Or il faut qu’il soit asservi.
Des ratages qui font progresser
Y D : Sur le film Le Fils préféré (1994) de Nicole Garcia, j’ai été éjecté, mais comme la vie est compliquée, et que c’est très douloureux d’être viré par une amie… J’ai retravaillé un peu dessus. Mais elle avait raison, j’étais tellement critique, que j’aurais saboté son film. Je voulais enlever trop de choses…
Je sortais de Passe-Montagne de Jean-François Stevenin. Il avait inventé pour ce film un montage elliptique extraordinaire : je n’ai fait qu’une seule coulure. J’ai certainement trop voulu suivre cette façon de faire, et je voulais mettre des coups de sabre partout.
Chaque fois que l’on se trompe, on peut pleurnicher, mais on apprend.
« A nos amours » (1983) de Pialat l’a convaincu de rester monteur
Y D : Ce film est arrivé alors que je voulais arrêter le montage pour essayer d’être acteur. Je venais d’avoir un accord pour jouer dans L’Histoire du Caporal de Jean Baronnet. Maurice Pialat m’invite à voir les rushs d’A nos amours et je vois la séquence avec Sandrine Bonnaire dans un bar de la ville de Hyères qui se fait draguer par un Américain… Et là, je tombe par terre, et mes envies d’être acteur avec, pour retourner bien évidemment au montage.
Comme disait Maurice en recevant le César. « Je suis ici par la grâce d’une interprète. » On a tout à coup à l’image quelqu’un qui envahit totalement l’espace. Elle mange tout. C’est une déesse. A ce moment-là, bien sûr, j’ai eu envie de monter le film. J’avais déjà travaillé sur le montage Loulou de Pialat, donc j’avais déjà goûté au plaisir intense de monter des films avec Maurice. Là, il y avait en plus cette révélation extraordinaire : Sandrine Bonnaire.
De l’importance du cadre pour une belle image
Y D : Habitué à voir des films, j’apprécie la beauté d’un cadre ou d’un mouvement, mais s’il est habité. Et je vois souvent un cadreur appliqué à savoir ce qu’il y a au bord de son cadre et non au centre : c’est catastrophique. A la fin de ma vie professionnelle, j’ai pu faire du cadrage. C’est la même chose : au montage on découpe du temps, et au cadrage, de l’espace. Mais ça ne date pas d’aujourd’hui. Truffaut recadrait beaucoup.
Le son de la caméra
Y D : Dans les films, on entend parfois le son de la caméra comme dans la scène où j’ai joué dans Sous le soleil de Satan avec Sandrine Bonnaire. Les mixeurs ont essayé de filtrer ce bruit de caméra pour qu’on ne l’entende plus. Mais filtrer un son, ça abîme le médium des voix humaines. Maurice Pialat a préféré garder le son de la caméra. J’étais très content qu’il soit dans cette rigueur extraordinaire qui fait qu’on sauve la voix, même si on entend la caméra.
La vocation
Y D : Vers mes 11 ans, j’ai reçu une caméra Fireball X 8mm On faisait de petits scénarios à la gomme avec mon frère, mes cousins et les amis. On filmait ma famille, mon oncle… Puis, j’essayais de les monter. J’avais un projecteur, une bande 6’25, et un magnétophone pour le son.
On faisait tout en même temps : on tripotait une bassine d’eau pour montrer qu’on était en train de nager en même temps qu’on doublait les voix !
Après, je suis allé dans un auditorium de doublage, sur le micro de gauche, le bruiteur faisait les pas, etc. Sur celui de droite, les acteurs doublaient en français les films américains : c’était extraordinaire. Parce qu’évidemment, c’était toujours la synchronisation des acteurs qui était choisie. Et les bruitages, c’était n’importe quoi !
Le cinéma est art du bricolage
Y D : Je pensais devenir acteur. Mais ce n’était pas pour moi. A l’époque pour être monteur, il fallait passer par le laboratoire. J’ai fait un stage de six mois grâce à Marie-Josèphe Yoyotte. J’ai donc tripoté de la pellicule, senti l’odeur des bains…
C’était un univers où tout le monde était en blouse et en gants blancs. La pellicule est une matière fragile. Il y a les bains chimiques à l’odeur plus qu’entêtante qui faisait souvent mal à la tête. D’ailleurs, ceux qui travaillaient-là devaient finir leur vie avec des poumons très abîmés.
Et puis, il y avait tous les services. J’en ai compté 18 par lesquels la pellicule passait entre son entrée une fois que la pellicule est impressionnée, jusqu’à la sortie en copie standard pour les salles. Il y a un nombre d’opérations incroyable : l’étalonnage, le développement, la synchronisation des rushs, le montage négatif, etc. Et tout ça pour construire un film !
Illusion de vérité
Y D : Je ne suis pas tellement dans l’idéal contemporain de vouloir faire illusion, de faire croire que c’est vrai.
On ne croit jamais que c’est vrai. C’est reconstruit, comme la littérature. La littérature et le cinéma sont mieux que la vérité !
La vérité filmée, le documentaire est ce qu’il y a de plus dur à faire.